EL HAMBRE DE LOS FLAMENCOS

Poco antes de que le fuera concedido oficialmente el título de Hijo Predilecto de Andalucía, el escritor José Manuel Caballero Bonald fue preguntado por un periodista sobre el auge actual del flamenco. Porque el flamenco está de moda, dicen, como si alguna vez, desde el siglo XIX para acá, hubiese dejado de estarlo. Más exacto sería decir que ahora está de moda un tipo de flamenco, como antes estuvo de moda otro tipo, y antes otro. Lo que demuestra que el flamenco, al contrario de la ópera, sigue siendo un arte vivo, que se renueva y se adapta a las nuevas sensibilidades de cada etapa histórica. Hubo -para no remontarnos más lejos- un flamenco franquista, como hubo un flamenco antifranquista y hay ahora un flamenco posmoderno y antidogmático, que es el que parece que engancha a los jóvenes. Pero José Manuel Caballero Bonald ha cumplido ya los setenta y es, como todo el mundo, hijo de su tiempo y de sus circunstancias. Cuando se le pregunta por el flamenco actual, Caballero responde desdeñoso y nostálgico: "El flamenco surge directamente del hambre, la fatalidad y la persecución." Y enseguida lo explica: "La marginación y un estilo de vida libérrimo son el caldo de cultivo de esta música. Las letras lo han reflejado siempre. Ahora nadie puede cantar esas letras porque estamos en la institucionalización, hay cátedras de flamencología, federaciones de peñas...Y eso va en contra del espíritu libertario. Yo me alegro por los gitanos, que han salido de la larga miseria, pero a mí ese aburguesamiento me ha quitado bastante la afición."

                A uno lo que no le cuadra es que si los flamencos han pasado tanta hambre por qué entonces Silverio estaba tan gordo y tan reluciente como nos lo muestran las fotografías.  Será que algunos flamencos -como algunos albañiles, algunos médicos o casi todo el mundo en la inmediata posguerra- han padecido hambre, y otros -como otros albañiles, otros médicos, otras generaciones más afortunadas-, no. Porque de todo habrá habido, según épocas y circunstancias, sin que sea lícito generalizar así, a bulto.

                Lo que a uno le gustaría saber es qué fatalidad o persecución han sufrido, por poner ejemplos, Manuel Vallejo, Antonio Mairena -que más distingos y honores oficiales no pudo gozar en vida- o Manolo Caracol, o el mismísimo Joaquín el de la Paula, aparte, claro está, de las persecuciones y fatalidades que de vez en cuando sufrimos todos los mortales, unos por una causa y otros por otra, y a las que nadie se sustrae alguna vez en la vida, por lo menos.

                En lo que ya no es posible seguir a D. José Manuel es en eso de que las federaciones de peñas y las cátedras de flamencologías acaban con la "vida libérrima", porque sería tanto como conceder que con la vida democrática acaban... las constituciones y los parlamentos. Vida libérrima no disfrutamos casi nadie, porque todos contamos con nuestras limitaciones y ataduras, y hasta a los bohemios y los nómadas los limita su propia errabundia y sus propias excentricidades.

                Comprendo que a nuestro hijo predilecto le haya menguado la afición, porque con los años todo acaba por menguar, pero ¿de verdad cree que los gitanos han salido de su larga miseria? ¿Desde cuándo no se da una vuelta por ciertos barrios de Madrid -donde vive el escritor- o Sevilla? Se ve que a D. José Manuel, a quien le va menguando algo más que la afición, confunde artistas con gitanos, o que los únicos gitanos que para él existen son los de los tablaos o los compact-disc (antes microsurcos, antes pizarras).

                Debe de ser muy difícil, cuando se llega a cierta edad, mantenerse al día o seguir la bibliografía más reciente, o saber renovar el propio pensamiento. José Manuel Caballero Bonald, además de unos versos respetables y unas novelas ya clásicas, ha escrito algunas páginas memorables sobre el flamenco, de las que todos los que las hemos leído hemos salido aprendiendo algo. Esas páginas representan una visión del flamenco en los años setenta, cuando algunos empleaban la etapa hermética -inconscientemente, según creo- como metáfora de la clandestinidad. Pero ya ha llovido desde entonces.

                Supongo que muchos flamencos habrán pasado hambre, como muchos escritores, no pocos músicos (sinfónicos y de cámara) o algunos pintores. Lo que a uno le cuesta trabajo aceptar es que para cantar unas soleares o unas bulerías haya que tener -o haber tenido alguna vez- el estómago vacío, como que para escribir un poema, pintar un cuadro o componer una sinfonía haya que haber nacido pobre, ser hijo de un padre desalmado o estar loco de remate. Más bien uno cree lo contrario. Esto de la locura, o el hambre, o la bohemia de los artistas -del flamenco o de lo que sea- no es más que cuento chino, pura leyenda. Y las leyendas sirven para amenizar una tertulia, o rellenar la biografía de los que sin leyenda se quedarían en cueros, pero que cuando se repiten una y otra vez llegan a cansar y resultan empalagosas e indigestas. Leyenda es lo que le sobra hoy al flamenco, porque además tampoco le hace falta para cautivar al respetable y porque algunas, como esta del hambre, tienen más pinta de patraña que de leyenda.

La operación de leer (3 de 3)

Y es que la operación de leer exige siempre que el lector salga de sí mismo, que se aleje de sus certezas dogmáticas, de sus apriorismos y estrecheces y, abierto y humilde, se abra a la obra como la obra, libro abierto, se abre para él. No renuncia el lector, no debe renunciar, a sus convicciones o a sus gustos. Lo que debe es ponerlos en suspenso, es decir, escuchar silenciosamente, y con atención, lo que el libro le dice. Luego le tocará su turno para asentir o disentir, y en todo o en parte.

Pero, de todos los tipos de lectura que puedan describirse, no es la del crítico la que más me interesa, sino la del lector silencioso y anónimo. Ése que ha ido leyendo libros desde su infancia y adolescencia, a través de sus años maduros, y que se ha dejado herir por su belleza, contagiarse por su sabiduría o… inflarse con sus vanidades, locuras y disparates. Ese lector cuyo mejor retrato, acaso, será su biblioteca. Ese lector silencioso que sólo comenta los libros con sus amigos o con su novio. (Y digo novio porque lector lo he usado siempre no en sentido de masculino estricto sino de masculino genérico, o sea que, como aquí, puede ser también lectora y tener novio).

Ese lector, o lectora, ¿ha leído siempre los mismos libros, quiero decir, de parecido linaje y pelaje? ¿O han ido cambiando sus gustos con el tiempo? ¿Habrá aprendido algo, no habrá aprendido nada? ¿Cómo le han influido esos libros en su vida, y en qué? ¿Y cómo se fueron mezclando, en la probeta de su alma, esas lecturas? ¿Qué nuevo y extraño mejunje habrán destilado? La operación de leer tiene aspectos mecánicos, rigores metódicos, parámetros observables, pero tiene también un misterio que nunca desvelaremos.

[Nota bibliográfica: artículo aparecido en El mirador de los vientos, núm. 3, 2008; hace poco me comunica su director, José Luna Borge, que la revista deja de publicarse por dificultades crematísticas; otro caído más, supongo, de la crisis económica. Habrá brotes verdes, yo no lo niego, pero también hay hojas, y hasta árboles, que caen. Pues que sirva de homenaje al caído.]

La operación de leer (2 de 3)

[Allan R. Banks, Story hour, s. XX]

Si hubiera que distinguir entre un lector pasivo y un lector activo, yo diría que el activo es aquel que expresa su opinión sobre lo leído, y esto lo puede hacer, bien como crítico o reseñista en un periódico, bien asentando un nota en su diario personal, o bien simplemente al comentar la lectura en una tertulia entre amigos. El pasivo sería, claro está, aquel que lee y calla. Pero aun así, no diría yo que fuese pasivo, sino sencillamente silencioso. Porque, ¿quién sabe lo que ocurre en el alma (en la mente, en el corazón…, dígase, si se quiere, en las entrañas) de alguien que lee Guerra y paz, Madame Bovary o la poesía de San Juan de la Cruz? ¿Qué metamorfosis secretas se obran? ¿Qué impresiones se graban? ¿Qué mundos se abren? Desde Aristóteles sabemos que el efecto de la literatura es la catarsis, pero lo qué no sabemos es medir ni calibrar ni graduar la catarsis. Cada persona es un mundo. Un mundo por descubrir. Un mundo que no descubriremos, del todo, jamás. Porque ni siquiera esa misma persona se descubrirá del todo a sí misma jamás.

Pero hay lectores parlantes, y hasta parlanchines. Esos lectores obligados a hablar, hasta por los codos, son los críticos. Hay diferencias, claro, entre el crítico de periódicos y el crítico académico, entre el crítico impresionista y el crítico erudito, entre el que escribe en efímeras hojas volanderas y el que redacta gruesos y sesudos tomos, pero todos tienen algo en común, o deben tenerlo, y es su condición de lectores. Nunca se insistirá lo bastante en que la primera condición de un crítico es que sea un buen lector. Y lector en la primera acepción del verbo leer. Soy un convencido defensor de la crítica militante, porque creo que la crítica o es valoración o no es nada, pero antes de interpretar, antes de valorar, hay que leer y saber hacerse cargo de lo que se lee. Tengo sobre mi mesa de trabajo, para que me sirva de permanente recordación y norte y guía de mis afanes, la frase de Gustav Lanson, el gran maestro de la filología positivista francesa, en que se resumían las tres fundamentales reglas del oficio: “Leer lo que el texto dice, todo lo que dice y sólo lo que dice.”

Parece sencillo, de sentido común, pero es menos sencillo y menos común de lo que parece. Anda uno atareado estos días con el estudio (crítico y parlanchín, of course) del teatro de los Machado, y no deja de llevarse sorpresas y decepciones, asombros y desencantos. No con este teatro, que piensa uno que es bien interesante, sino con las lecturas que de él se han hecho. Pase que los críticos, sin casi excepción, tengan por cosa asegurada y evidente, y poco menos que verdad eterna y revelada, que el teatro de siniestras marionetas y pobres muñecos de Valle Inclán es lo más plus, cumbre y cima de nuestro teatro novecentista. Esto es una preferencia, y cada uno tiene su alma en su almario, aunque al crítico le sea siempre exigible que razone sus gustos y exponga claramente sus inclinaciones y, si puede, las justifique. Pero antes de desembocar en la segunda acepción de leer (“entender o interpretar un texto de determinado modo”), hay que cumplir con la primera (“pasar la vista por lo escrito o impreso comprendiendo la significación de los caracteres empleados”). Y esto, que es lo que se exige a nuestros escolares (aunque sin mucho fruto, visto lo visto y según las estadísticas), no es mucho pedir que también sea lo primero que se exija a los críticos. Pero aquí es donde, inesperadamente, nos llevamos las primeras sorpresas. Como decía, anda uno enfrascado por estos días en la lectura del teatro machadiano, y lo primero que hace, después de leer atentamente los textos, es asomarse a la ventana a ver qué comentarios han suscitado en otros lectores parlantes. Y, también lo he dicho ya, se lleva uno inesperadas sorpresas. Pondré un solo ejemplo.

En 1928 estrenaron Manuel y Antonio su comedia Las adelfas. Hay en ella una mujer, Araceli, joven y viuda, que sufre alteraciones nerviosas, y que llama a un amigo suyo de la infancia, Carlos, que es médico, para consultarle. En los diálogos entre estos dos personajes sale al relucir el por entonces novedoso tema del psicoanálisis y el nombre del ya muy popular doctor Freud. De ahí los críticos, como en aguerrida legión, extraen que la pieza es una aplicación al teatro de la teoría psicoanalítica e incluso que el tal Carlos es un psicoanalista. Pero un pequeño detalle: en ningún momento de la obra se dice que Carlos sea psicoanalista, sino sólo médico, y médico, además, y esto sí que se afirma expresamente, que hace tiempo que no ejerce su profesión. Habla, pues, del psicoanálisis como pudiera hablar cualquiera medianamente informado. Y no habla, precisamente, en favor. Pero en todos los artículos, ensayos, libros… que conozco sobre Las adelfas se insiste una y otra vez en esto como clave de interpretación de la obra.

La obra habla por sí misma (y esto, me parece, era lo que estaba implícito en las tres reglas de Gustav Lanson), pero es que además no contradice, sino que se sigue de lo que los propios autores afirmaron reiteradamente. La actitud de Antonio Machado hacia el psicoanálisis fue siempre de reticencia, si es que no de clara oposición. En su Juan de Mairena dejará escrita esta desdeñosa alusión: “Los psiquiatras, sin embargo, pensarán algún día que ellos podrán saber de nuestras almas más que las viejas religiones aniquiladoras del amor propio, invitándonos a recordar unas cuantas anécdotas, más o menos traumáticas, de nuestra vida. ¡Bah!” Y ese “¡Bah!” ya nos lo dice todo. Los mismos autores, ahora los dos, Manuel y Antonio, se cuidaron de puntualizar la función del psicoanálisis en la obra y su valoración escasamente positiva del mismo en la “Autocrítica de Las adelfas” que publicaron en ABC: “Entre los personajes de nuestra obra figura un médico, que alude vagamente a las teorías de Freud, que conoce al dedillo, pero que no pretende exponer ni criticar. Tiene ideas propias sobre el mundo interior, algo anteriores a la boga del psicólogo austríaco. No tiene demasiada fe en el valor terapéutico del psicoanálisis. Lo estima, sin embargo, por su valor psicológico. Los autores sólo aceptan su utilidad para una dialéctica de teatro.” (Me he permitido destacar en cursiva las frases que me parecen más explosivas)

¿Cómo es posible que lectores avezados vean en el texto lo que no hay y, en cambio, no vean lo que hay? ¿Es que no han leído las obras? Sí, desde luego las han leído. Lo que ocurre es que leer es una operación menos mecánica de lo que supone la primera acepción del diccionario. La lectura es un diálogo entre el alma del texto y el alma del lector. Un diálogo casi siempre silencioso, pero que a veces, cuando el lector es un crítico, se deja también por escrito.

Ningún lector es pasivo. Tiene su personalidad, sus prejuicios, sus intereses, sus gustos o disgustos. Y, a veces, sólo escucha lo que le conviene, lo que quiere oír, haciendo oídos sordos al interlocutor, como los malos conversadores de tertulia de casino (ahora radiofónicas). Pero la operación de leer no se agota en el diálogo entre el texto y el lector, sino que pide continuarse, y acaso modificarse, en el diálogo del lector con otros lectores, anteriores o contemporáneos. Acaso la lectura no sea algo bipolar, sino algo más bien de estructura triangular. De la confrontación de unas lecturas con otras, de unas interpretaciones, y de unas impresiones, con otras, y de todas ellas con el texto de nuevo, saldrá una llama más viva que arroje luz, más luz, sobre lo que el texto dice pero no veíamos. Leer es, pues, iluminar. A condición, quizás, de que el propio lector no sea ya un iluminado. O sea, un enterado. O sea, alguien que crea que está ya al cabo de la calle.

La operación de leer (1 de 3)

[Renoir, La lectora, 1875]

La pobreza de nuestro lenguaje consiste en que no contamos con una palabra para cada cosa. Y por eso, casi siempre, la misma palabra vale igual para un roto que para un descosido y, cargada de ambigüedad y de polisemia, la echamos a rodar por el ancho mundo vago de vagas sombras platónicas. Amor, por ejemplo, es palabra multidireccional, que no sólo no significa sino que ni siquiera suena igual según quién la pronuncie, y según en qué circunstancias. En general, las grandes palabras, como justicia, libertad, progreso, Dios… necesitan, para ser explicadas y concretadas, no ya una entrada en el diccionario o en la enciclopedia, sino de gruesos libros y hasta de vastas bibliotecas para perfilar su sentido y reducir o delimitar su alcance, su verdadero y proteico y escurridizo significado.

Lo mismo ocurre con la palabra leer. Un verbo éste, leer, que aparentemente no ofrece mayor dificultad para poder acotar su significación.

Pero ya, en el diccionario mismo, empiezan las dificultades. Prescindiendo de los sentidos figurados, como “leer la palma de la mano” o “parece que me has leído el pensamiento”, nos encontramos con la primera acepción recta: “Pasar la vista por lo escrito o impreso comprendiendo la significación de los caracteres empleados”. ¿Es eso leer? Claro. Lo que pasa es que leer es, o puede ser, bastante más que eso. La definición del diccionario vale para cualquier texto impreso, lo mismo el Quijote que el manual de instrucciones de la lavadora o el prospecto explicativo de un fármaco. Es una definición mecánica y superficial, y también una definición insuficiente, porque, aparte de dejar fuera a los ciegos, que no pasan la vista sino los dedos, ¿qué querrán decir con eso de “la significación de los caracteres empleados”? ¿Que se entienden las letras juntas, o sea, que la m con la a, ma? ¿Que se entienden las palabras? ¿Las frases? ¿El texto en su totalidad de intención? ¿Y hasta qué punto se comprende el texto y cómo se puede medir el grado de comprensión que alcanza un determinado lector? Supongo que aquí entra la variante que pudiéramos denominar “dificultad objetiva del texto”. Habrá textos sencillos, transparentes, porque apenas contengan ninguna dificultad léxica, sintáctica o conceptual. Otros, por el contrario, resultarán difíciles, como la Fenomenología del Espíritu, la Crítica de la Razón Pura, el Ulises de Joyce o el Polifemo de Góngora. O, por poner ejemplos más actuales, cualquier poema de Gamoneda o de Olvido García Valdés.

La dificultad objetiva del texto no es cosa baladí, sobre todo cuando se trata de la cuestión de la lectura en la enseñanza. Ahora sabemos, según nos advierten informes y estadísticas de organizaciones internacionales, que nuestros estudiantes apenas si comprenden lo que leen. Pero habría que saber qué leen, es decir, cuán fáciles o difíciles son los textos que se les dan a leer. Por lo que uno va viendo en las aulas, que para eso es del gremio, cualquier novela de la generación del 98 se les hace ya cuesta arriba a nuestros adolescentes (a un no pequeño número, por lo menos), y se quejan, se me quejan, de que les hago leer cosas muy difíciles y antiguas. De leer el Cantar de Mio Cid en su texto original, por supuesto, ni hablamos. Veo que cada vez más profesores de eso que un día se llamó enseñanza media, y que ahora no es más que una enseñanza primaria con pretensiones (y con pocos resultados, claro: para este viaje no hacían falta alforjas) se inclinan por los clásicos modernizados o arreglados en versiones jibarizadas e incluso por la “literatura juvenil”, sea eso lo que sea. Yo, por el momento, resisto. Y no soy el único.

Pero no siempre la dificultad objetiva del texto es el único obstáculo que se levanta ante el lector. Porque leer, según el diccionario, presenta otra acepción: leer es también “entender o interpretar un texto de determinado modo”. Es decir, que leer, sobre todo cuando de un texto humanístico o literario se trata, supone interpretación y crítica por parte del lector. El lector no es pasivo, no es tabula rasa, sino alguien que descifra, relaciona, coteja, re-crea de algún modo el texto. Julio Cortázar puso de moda la abracadabrante distinción entre el “lector hembra” y el “lector macho”. Luego, ante las airadas protestas de las feministas, y ante las sordas sonrisas de los que saben, tuvo que cantar la palinodia. El lector hembra era aquel que quería simplemente que le contaran una historia, y dejarse seducir, embrujar, raptar por ella. En cambio el lector macho (se supone que el lector ideal de la cortazariana Rayuela) era aquel que recreaba el texto, lo construía y era así algo como coautor. Ni que decir tiene que Cortázar no hacía más que hacerse eco de las novedades parisinas del estructuralismo y la deconstrucción, cuyas luminarias más célebres, por más osadas, fueron Foucault y Derrida.

(To be continued)

Con el latín saldría más barato

El 40 por ciento del Presupuesto anual del Parlamento Europeo se dedica a financiar el coste del sistema de multilingüismo y eso supone un gasto diario de 2,2 millones de euros.

(ABC, martes, 28 de septiembre de 2004).

La aljofifa

Hay palabras mágicas que tienen la virtud de disparar un misterioso resorte en nuestras mentes. Palabras llave, que abren una puerta chirriante y desvencijada que nos franquea el paso a una estancia mucho tiempo cerrada, en la que no entrábamos desde hacía mucho tiempo.
Una de esas palabras mágicas es la palabra aljofifa. Escribe uno aljofifa (pronúnciese algofifa), y la memoria se le vuelve a uno muchos años atrás y ve, en la borrosa y a la vez nítida pantalla del recuerdo, un patio rodeado de macetas de aspidistras y geráneos, un zaguán, una sala y una alcoba, un cuarto de camilla... y aproximando el zoom (pronúnciese zum) de la memoria ve uno ladrillos de taco, baldosas de barro, suelos de holambrilla... Y sobre ellos ve unas mujeres arrodilladas, con un cubo de zinc a la diestra y un taco de jabón verde, y un estropajo a la siniestra. Estas mujeres reposan sus rodillas sobre un cajoncillo de madera, cuya dureza amortigua un trozo de bayeta o un cojín, y refriegan con brío, una y otra vez, con un paño de lana basto de color grisáceo, el suelo ante el que permanecen genuflexas. Este paño de lana basto de color grisáceo es la aljofifa. La humilde, la húmeda, la retorcida y sobada aljofifa.

La aljofifa nos sigue abriendo puertas en el sobrado (pronúnciese soberao), al que hemos mandado los tratos inútiles del pasado, los viejos enseres del recuerdo. Y allí están los braseros de cisco picón, las alambreras que nos protegían de sus brasas, las badilas de echar la firma y de echar también, de vez en cuando, si la ocasión lo requería, miradas clandestinas. Allí también la tina de los baños semanales, las orzas de barro para guardar las aceitunas aliñadas, las cántaras de aceite, las palmatorias para cuando se iba la luz eléctrica, la enorme radio con las lámparas y la cretona cubiertas de polvo, la carrucha del pozo, el aguamanil del dormitorio y los anafres de la cocina... Todas estas piezas del ajuar doméstico y otras que ahora no vemos porque deben de estar ocultas en alguna otra estancia del recuerdo constituyen, constituían, el paisaje hogareño de la aljofifa.

La aljofifa era cosa de mujeres. Parecía que para restregarla por el suelo y luego mojarla en el cubo y retorcerla con las manos había que tener un tacto femenino, no exactamente delicado, pero sí femenino. Ver a las mujeres arrodilladas, dando esos meneos para exprimir el agua de la aljofifa, era todo un espectáculo que nada tenía que envidiar en éxtasis y ensueño a muchos sex-shows (pronúnciese sehchou) que, luego hemos padecido. El compás de la aljofifa marcaba el rítmico movimiento de los senos entrevistos, de las caderas dibujadas sobre el delantal, de las nalgas prietas de la mujer de pueblo, de las pantorillas firmes que se descubrían al alargarse la mujer para alcanzar más lejos con su aljofifa. Cuántos hijos de buena familia no habrán perdido la cabeza y algo más con la contemplación de una buena moza manejando hábilmente su aljofifa. Cuántos no se habrán torturado con la expectativa de las penas eternas del infierno:

—Padre, me acuso de que esta tarde, al ver a la criada fregando el suelo, he tenido malos pensamientos.

—¿Sólo pensamientos?

—Sí, padre, por desgracia sólo pensamientos (lo de 'por desgracia' se entiende que es pensado, no dicho).

Para los varones puede que aquello fuera una visión deleitosa, pero para las mujeres era una trabajera enorme. Ya venían encorvadas de la colada, de refregar en la pila del corral, de hervir la ropa blanca en el fogón, y ahora tenían que arrodillarse y hundir sus manos en el agua fría.

Pero un día estas mujeres gracias a un inventor español se pusieron de pie, y ya no han vuelto a arrodillarse más. Era, años sesenta, la fregona. Al inventor de la fregona habría que levantarle un monumento. Pero, lo que son las cosas, ni siquiera sabemos su nombre. Uno tiene leído, sin que ahora sepa exactamente dónde, que era español, militar del Arma de Aviación, pero ignora por qué caminos llegó a ocurrírsele la idea. Por lo que siente uno verdadera satisfacción es porque esta contribución a la alta tecnología doméstica luzca legítimamente autoría española.

En cambio, como aficionado a las cosas del lenguaje, aficionado nada más, lo que uno siente es que la fregona haya encerrado en el baúl de los arcaísmos inútiles este vocablo de hondas resonancias andaluzas: aljofifa (si se es andaluz, pronúnciese algofifa). Cosas del progreso. Tal vez haber llamado a la fregona aljofifa a distancia o aljofifa telescópica hubiera sido pasarse. Así está bien.

La aljofifa era cosa de mujeres. En cambio, la fregona es completamente unisex. A mí me gusta la aljofifa, esa palabra tan evocadora, sobre todo cuando escribo artículos nostálgicos. Pero, lo confieso, cuando me toca fregar el piso de mi apartamento, prefiero la fregona.

(El Correo de Andalucía, 11 de octubre de 1994)